CÉSAR FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Productor ejecutivo

Esta antología no hubiera salido a la luz sin el mecenazgo de mi amigo César Fernández Sánchez. Para él toda mi admiración.

EMILIO CASARES

"La profesora Celsa Alonso, conocedora suma del repertorio que se presenta aquí, califica esta colección en sus magníficas notas de “atinada”. Yo añadiría que necesaria, e imprescindible.

La canción española no ha tenido una vida fácil en nuestra historia. Una mirada a lo que se ha hecho con el lied alemán o con la chanson francesa es toda una acusación.

Ya Felipe Pedrell se lamentaba del desconocimiento de este rico mundo, mientras se divinizaban las variantes de la canción europea. Tenía razón porque debajo del término “canción española” se esconde uno de los más relevantes estratos de nuestra creación, que demanda una urgente atención.

España practicó desde el Renacimiento este género que se convirtió en algo definidor de nuestra idiosincrasia musical a partir del siglo XVIII. Escribíamos no hace mucho que somos una nación que canta en todos los contextos de la vida. Ello ha generado el enorme desarrollo del género, pero quizás también su mala prensa, juzgado siempre como una manifestación de españolismo superficial y pintoresco, carente de universalidad y sin esa excelencia que rodea al lied. No hemos comprendido el famoso dicho de Nietzsche, que valoraba especialmente estos géneros, porque, según él, eran capaces de “meter en pequeños compases una eternidad de sentimiento y dulzura”, pensamiento en el que participaba Lorca, –autor de canciones–,  cuando escribía: “En la melodía de estas canciones, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente, sin fechas ni hechos”.

Lo que ambos están afirmando es la esencialidad de un género, en el que, más allá de su a veces simplicidad, se esconden tantas vivencias, sufrimientos y alegrías, tantas realidades sociales y tanta historia, que fundamentan un lenguaje musical autóctono y variado, al que la mayor parte de nuestros músicos, grandes y pequeños, concedieron un lugar en algún momento de su vida.

Teresa Barrientos, Hugo Enrique Cagnolo y David González presentan en este inteligente y pensado viaje por la canción de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, lo que podríamos denominar “hits” de la época, –Alonso los denomina justamente “perlas”–, incomprensiblemente faltos de grabación hasta hoy. Muchas de ellas, editadas en Inglaterra, Francia, Alemania y por supuesto España por los Wirmbs, Lodre, etc., recorrieron Europa y América cantadas incluso por grandes divas italianas y se hicieron universales.

No olvidemos que la canción española tuvo un papel importante en la formación del mito de la romantique Espagne, ya desde el final de la Guerra de Independencia, y a través de las múltiples ediciones que se extienden por una Europa que adora estas efusiones líricas de los Sor, Moretti, García, Gomis, Carnicer, Espín, León, Iradier, Murguía, etc. Una canción capaz de conquistar a Europa a través de esa vena nacionalista del que todo autor español es deudor.

Durante estos cincuenta años la canción española se vistió con ropas de españolismo, pero también miró a Italia como vemos en las obras de Carnicer, Gomis o  José León; miró al primer romanticismo ligado aún a la corriente sentimentalista del Sturm und Drang como queda patente en El aire dañino y Madre la mi madre de Gomis, o a América como sucede en La lea de García, o La mejicana de Iradier.

Uno entiende que varias de ellas mereciesen en su estreno, durante las más sagradas funciones de ópera del primer ochocientos, palabras como las que Larra dedicó a El chairo, cantado por Meric-Lalande: “Hizo furor en la repetida cancioncita española del Chairo, hasta el punto de pedir el público una copla más, que con la mayor bondad y gracia nos cantó”.

Bienvenida pues esta colección que nos trae tantas “perlas” olvidadas y repara una deuda histórica."

Emilio Casares Rodicio

"The professor Celsa Alonso, a renown expert on this type of repertoire, describes this collection in her excellent notes as "pertinent". I would also add necessary and indispensable.

The Spanish song has not had an easy time throughout our history. A look at what has been done with the German lied or the French chanson is quite an accusation.

Even Felipe Pedrell regretted the lack of attention to this valuable source of information, while the variants of the European song were deified. He was right because within the true meaning of the term "Spanish Song" lays one of the most essential elements of our creativity that deserves  immediate attention.

This genre was widely used in Spain during the Renaissance and somehow defined our musical idiosyncrasy from the eighteenth century onwards. We wrote not long ago that we are a nation that sings about all aspects of life. This has led to an enormous development of this genre, and perhaps to its bad reputation as well, judged always as a manifestation of a superficial and picturesque “españolismo”, lacking universality and quality if we compare it to the lied. We have not understood Nietzsche's famous dictum that especially values these genres because, as he said, they were able to "put into small bars an eternity of feeling and sweetness". Lorca –universal poet but also songs writer- shared this thought as he wrote: "In the melody of these songs, as in something sweet, the emotion of history takes refuge, its permanent light, timeless and motionless."

Both, Nietzsche and Lorca, affirm the essence of a genre where, beyond its simplicity, there are so many hidden experiences, sufferings and joys along with many social realities and historic events, that all gather to create an autochthonous and varied musical language. Many of our musicians, young and old, at some point in their career tend to reflect this fact in their music.

Teresa Barrientos, Hugo Enrique Cagnolo and David González present in this intelligent and  thought out journey through the late eighteenth and early nineteenth century song, what might be referred to as the "hits" of their times, - or what the musicologist Celsa Alonso rightly calls "gems"- incomprehensibly going unnoticed until now due to a lack of recordings.  Many of them were not only released in England, France, Germany and, of course, Spain by Wirmbs, Lodre, etc., but were also toured and sung in Europe and America by the great Italian divas and that way became universal.

Do not forget that the Spanish song played an important role in establishing  the myth of “la romantique Espagne”, from the end of the War of  Independence, and through the multiple versions spread throughout Europe. At that time the lyrical effusiveness of Sor, Moretti, García, Gomis, Carnicer, Espín, León, Iradier, Murguía, etc was very popular. They were songs that conquered Europe through their own form of nationalism to which every Spanish composer is indebted to.

During these fifty years the Spanish song was full of “españolismo”,however it was also influenced by Italy as seen in the works of Carnicer, Gomis and José León; it also picked up influences from the early Romanticism and at the same time is linked to the sentimentalist trend of  “Sturm und Drang” as seen in “el aire dañino” and “Madre la mi madre” of Gomis, or in America  in works by Gracía “la lea” or the “La mejicana” by Iradier.

It is well understood that several of these songs deserved more acclaim on their opening night.

They deserve to be considered sacred opera performances of the early nineteenth century. Note what  Larra has to say when referring to “El chairo” sung by Meric-Lalande: "She was an immediate sensation when she sang that Spanish song up to a point that the audience requested a new “copla”, which she sang with the utmost kindness and grace".

We would like to welcome you to this collection that not only reveals to us many forgotten "gems" but also repairs a historic debt."

Emilio Casares Rodicio

CELSA ALONSO

"Si la zarzuela fue el proyecto lírico nacional español por excelencia en el siglo XIX, no debemos olvidar el repertorio de la canción, género convertido en un laboratorio en el que se ensayaron, antes que en la zarzuela, las fórmulas para construir un lenguaje nacional y cosmopolita al mismo tiempo, combinando costumbrismo (andalucismo,  casticismo madrileño), romanticismo (bel canto, virtuosismo) y estereotipos sonoros que supieron articular un sentido de pertenencia. En el siglo XVIII la aristocracia española mostró interés por las costumbres y músicas populares (una veleidad que se podían permitir reconstruyendo el mundo pintoresco de majos y bailes de candil), donde brillaban seguidillas, boleras intermediadas, tiranas y polos, y en el siglo XIX la burguesía comienza a construir su propio discurso cultural, a medio camino entre una consciente imitación de los entretenimientos hasta entonces propios de la aristocracia y una mezcla de nostalgia, admiración y recelo hacia las clases populares. La canción lírica fue una herramienta para producir identidad, tanto nacional como hegemónica (o de poder), abarcando diversos estilos y modas, desde el populismo refinado y castizo (en las seguidillas, véase Es el amor del pobre de José León o Cuantas veces mis ojos de Joaquín Murguía), al acusado andalucismo (tiranas y polos, luego canciones andaluzas), la canción neoclásica (con versos de poetas pre-románticos como Juan Bautista de Arriaza, véase El propósito inútil, El pesar), y aquellas más influidas por la ópera italiana o por la romance francesa, sin olvidar el exotismo criollo (en aires americanos y habaneras).

Las tiranas y polos nos remiten al mundo de la tonadilla escénica del siglo XVIII, las seguidillas a la poesía neobarroca y moralizante, y dichos géneros se convierten en quintaesencia de los “aires nacionales” durante las guerras napoleónicas. Con la monarquía de Fernando VII surgen las primeras grandes colecciones de canciones impresas, donde abundan obras popularistas junto a otras donde pervivía un neoclasicismo poético y proto-romanticismo musical, influido por la ópera italiana (véase Los primeros amores o Una verdad). Al repertorio cancionístico contribuyeron no solo compositores españoles, sino incluso italianos, caso de Federico Moretti, autor de las boleras intermediadas Boleras de la Bola y las Boleras del Sonsonete (que parafrasean la Sinfonía Característica Española de Saverio Mercadante). La paradoja quiso que Mercadante se inspirase en la tirana El trípili para escribir la obertura de su ópera I due Figaro. Del mismo modo, el polo del tenor y compositor sevillano Manuel García del Pópolo, titulado Yo que soy contrabandista, inspiró a muchos románticos franceses tanto como la personalidad de famoso cantante, de fama internacional.

En las canciones de José Melchor Gomis y Ramón Carnicer asistimos al tránsito entre la canción neoclásica y un romanticismo lírico en dos vertientes: una línea más europea de líneas elegantes (véase Madre la mi madre, El aire dañino) y un populismo refinado y algo más sofisticado que en etapas anteriores (El poder de las mujeres, El nuevo serení, Un navío, dos navíos), unido a ciertas referencias rossinianas. No en vano, Carnicer fue un experto compositor de ópera italiana y Gomis vivió varios años en París como exiliado político escribiendo también varias óperas, de gran calidad, al igual que Manuel García. Mientras El Serení y El Julepe presentan afinidades con el fandango, la Tirana con seguidilla es un buen ejemplo de esos curiosos híbridos tan del gusto romántico: coplas de tirana de estilo rococó, aludiendo al personaje metafórico de Nice, y la seguidilla (Haya paces canario), cuya adaptación musical recuerda al de una seguidilla manchega, creándose así un vívido contraste poético y musical.

Las canciones andaluzas de la era isabelina se mueven entre la pincelada pintoresca, vocación dramática y ciertos elementos transgresores, al igual que ocurría en la poesía neopopularista y los grabados costumbristas de la época: con frecuencia tenían como protagonistas a mujeres bravías, tipos pintorescos que despedían gracejo y patriotismo (véase La aldeana, Juanita o la perla de Aragón, La maja o La chavala). Joaquín Espín y Guillén (arduo defensor de la ópera nacional española), Sebastián Iradier (dandy de salón, amigo de Eugenia de Montijo y uno de los compositores de canciones más importantes del siglo XIX, autor de la famosa habanera La Paloma), el pianista romántico Martín Sánchez Allú y el aguerrido Mariano Soriano Fuertes (compositor de zarzuelas románticas y nacionalista confeso) dejaron perlas como las que se han incluido en esta grabación. Estos autores ensayaron un discurso a partir de ciertos estereotipos que se enfrentaban a lo extranjero, explotando un caudal de imágenes sonoras que,  procedentes de la música de tradición oral, el público convirtió en nacionales y representativas de lo español.

Al mismo tiempo, la burguesía practicaba unos modelos de urbanidad y sociabilidad de influencia francesa, que condicionaban la vida musical, los salones, las revistas y ediciones musicales. La influencia francesa no era nueva, pero a mediados de siglo se acentúa y París se convierte en referente de los músicos españoles, antes que otras ciudades italianas, o que Viena o Leipzig, culturalmente más distantes. La influencia de la romance francesa se observa en canciones como Ojos bellos, no os fiéis del excelente pianista romántico Santiago Masarnau, también conocedor de los salones parisinos. Más donizettiana y de elegante italianismo es El recuerdo de Sebastián Iradier: pues también hay que considerar la devoción por la ópera italiana, históricamente entendida como auténtico discurso cultural de las élites. Si el italianismo musical era una especie de koiné que extendía su influencia por casi toda Europa, el pintoresquismo musical español en los salones europeos, el casticismo y la producción de identidad en los salones españoles se dieron la mano en este repertorio que es preciso difundir gracias a proyectos discográficos como el que nos ocupa. Por tanto, la canción lírica es digna de recuperarse por su potencial nacionalista, por su adecuación a los nuevos espacios de sociabilidad, por su versatilidad estética, y porque en su vertiente más lúdica y populista (véase El Chairo, por ejemplo) sus connotaciones pintorescas la hicieron triunfar en los salones europeos.

Allí triunfaron, como en España, los aires americanos, desde las guajiras a la habanera, generándose también híbridos interesantes. A la lea lea del tenor Manuel García, presenta la típica simbiosis entre elementos andaluces y americanos mientras la habanera La mejicana, de Iradier, fue una canción dedicada a la diva Adelina Patti, es una obra original dentro del género habanero, que alcanzó gran popularidad en los salones parisinos, debido a las colecciones francesas  Fleurs d’Espagne (ca. 1857), que contribuyeron a construir una noción de españolismo preparando el camino a George Bizet. Es preciso que el público conozca los orígenes de ese lirismo hispano que esta atinada selección de canciones contiene, en una equilibrada muestra de estilos y tendencias."

CELSA ALONSO

"Although the zarzuela was the main Spanish national lyric project in the nineteenth century, we must not forget the song repertoire, a gender that became a laboratory where different formulas were tested to build, even before the zarzuela, a national and at the same time cosmopolitan language by combining costumbrismo (Andalusian andalucismo or Madrid casticismo), romanticism (bel canto and virtuosity) and sound stereotypes which knew how to bring together a sense of belonging. In the eighteenth century the Spanish aristocracy showed interest in the tradition and the popular music (a whim that they could allow themselves by rebuilding the picturesque world of majos and candle dances), where shone seguidillas, boleras intermediadas, tiranas and polos. In the nineteenth century the bourgeoisie began to build their own cultural discourse, halfway between a conscious imitation of entertainments hitherto a characteristic of the aristocracy, and a mix of nostalgia, admiration and mistrust to the popular classes. The lyrical song was a tool to produce identity both, national and hegemonic (of power), covering different styles and fashions, from the refined and genuine populism (in the seguidillas, as “Es el amor del pobre” of Juan José León or “Cuantas veces mis ojos” of Joaquín Murguía), to the noticeable andalucismo (tiranas and polos, later Andalusian songs), the neoclassical song (with lyrics by pre-romantic poets as Juan Bautista Arriaza, “el propósito inútil”, “el pesar”), and those more influenced by the Italian opera or by the French romance, not to forget the exotic creole (in American airs and habaneras).

The tiranas and polos convey us to the world of the eighteenth century´s scenic tonadilla, the seguidillas to the neo-baroque and moralizing poetry, and those genres become the quintessence of the national airs during the Napoleonic wars. During the monarchy of Ferdinand VII emerge the first great collections of printed songs, where abound popular works together with other where lived on poetic neoclassicism and musical proto-romanticism, influenced by the Italian opera (see “los primeros amores” or “una verdad”). Not only the Spanish composers contributed to the songs repertoire, but also the Italian composers, as Federico Moretti, author of the intermediated boleras “Boleras de la Bola” and the “Boleras del Sonsonete” (which paraphrase the Sinfonía Característica Española of Saverio Mercadante). The paradox wanted that Mercadante was inspired by the tirana “el trípili” to write the overture of his opera “I due Figaro”. Similarly, the “polo” of the Sevillian tenor and composer Manuel García del Pópolo, entitled “yo que soy contrabandista”, inspired many French romantics as much as the personality of this internationally famous singer.

In the songs of José Melchor Gomis and Ramón Carnicer we can witness the transition between the neoclassical song and the lyrical romanticism in two aspects: an European elegant line (as in “madre la mi madre” and “el aire dañino”) and a refined and more sophisticated populism than in earlier times (“el poder de las mujeres”, “el nuevo serení” and “un navío, dos navíos”), altogether with certain Rossinian references. Little wonder Carnicer was a skilled composer of Italian opera and Gomis spent several years in Paris as a political exile and also wrote several high quality operas, like Manuel Garcia Carnicer. While “el serení”·and “el julepe” have similarities with the “fandango”, the “tirana with seguidilla” is a good example of those curious hybrids of romantic taste: “coplas de tirana” at the rococo style, referring to the metaphorical character of “Nice”, and the “seguidilla” (“haya paces canario”), whose musical adaptation reminds of a Manchegan “seguidilla”, creating a vivid poetic and musical contrast.

The Andalusian songs of the Spanish Isabelline period are between the picturesque brushstroke, a dramatic inspiration and certain transgressive elements, as it happened in the neo-populist poetry and the costumbrist etching of that time: they often had as main characters courageous women and picturesque fellows who gave off wit and patriotism (“la aldeana”, “Juanita o la perla de Aragón”, “la maja o la chavala”). Joaquín Espín and Guillen (hard defender of the Spanish National Opera), Sebastián Iradier (ballroom dandy, Eugenia de Montijo´s friend and one of the most important composers of the nineteenth century, author of the famous habanera “la paloma”), the romantic pianist Martín Sánchez Allú and the seasoned Mariano Soriano Fuertes (romantic zarzuelas composer and convinced nationalist) left musical gems such as those included in this recording. These authors tested a speech of certain stereotypes that were opposed to the foreign, using a bunch of sound images that came from of the oral tradition music, which were finally made by the public into national and Spanish representative.

At the same time, the bourgeoisie practiced French influenced models of courtesy and etiquette that conditioned the musical life, the salons, the gazettes and the music publishing. The French influence was not new, but it emphasized by the mid of the century when Paris became the benchmark of the Spanish musicians, much more than other Italian cities, Leipzig or Vienna, more distant culturally speaking. The influence of the French romance can be observed in songs like “ojos bellos, no os fiéis”, of the great romantic pianist Santiago Masarnau also knowledgeable of the Parisian salons. “El recuerdo” of Sebastian Iradier is more Donizetti style as the devotion to the Italian opera must also be taken under consideration because it was historically understood as an authentic cultural discourse of the elites.

If the musical Italianism was a kind of Koiné whose influence extended across most of Europe, the Spanish musical picturesque in the European salons and the purism and identity in the Spanish salons “shook hands” in this repertoire, to be spread through record projects like this. Therefore, the lyrical song is worth to recover due to its nationalist potential, their adaptation to new social spaces, for its aesthetic versatility, and because its most ludic and popular side (“el chairo”, for example) its picturesque connotations made it succeed in the European salons.

There succeeded, as in Spain, the American airs, from the guajiras to the habaneras, also generating interesting mixtures. “A la lea lea” of the tenor Manuel García, presents the typical symbiosis between the Andalusian and the American elements, whereas the Iradier´s habanera “la Mejicana” was a song dedicated to the diva Adelina Patti, an original work within the habanero genre, which achieved a great popularity in the Parisian salons, due to the French collections Fleurs d'Espagne (ca. 1857), which contributed to build a sense of the “españolismo”, paving the way for George Bizet. It is necessary to increase the public awareness of the origins of this Hispanic lyricism included in this pertinent selection, in a balanced sample of styles and trends."

Celsa Alonso

CANCIÓN LÍRICA ESPAÑOLA DEL XIX Sesión de trabajo-Work session